Пётр Мартынович Алейников

Алейников Петр Мартынович родился 12 июля 1914 года в белорусской деревне Кривель. В 30–40-е годы принадлежал к самым популярным актерам советского кино. Он мог считаться «народным артистом» в собственном смысле слова, хотя никаких званий — по некоторым особенностям своей биографии — не имел. Деревенское беспризорное детство (ему приходилось даже побираться) и могилевская детская коммуна не оставили на нем печати идеологической индоктринации, а природный артистизм привел его в нужное время в нужное место: в 1935 г. он окончил Ленинградский институт сценического искусства по классу С. Герасимова. Лучшего педагога трудно было придумать, и хотя сниматься он начал еще с 1932 г. («Встречный»), настоящим дебютом, сразу принесшим Алейникову зрительскую любовь, стал «арктический заяц», поваренок Молибога в картине С. Герасимова «Семеро смелых» (1936). Арктика была у всех на устах (1934 г. — эпоха спасения «челюскинцев»), а юный Алейников вносил в «героическую тему» (трактованную, впрочем, с возможным тогда минимумом риторики), юмор и обаяние, которые станут его фирменным знаком в вечно ангажированном советском кино.

Первая роль оказалась столь впечатляюща, что в следующем фильме своего учителя «Комсомольск» (1938) он появился под собственным именем «комсомолец Петр Алейников». Комсомольство, впрочем, не стало его коньком за вычетом алейниковской «нон-шалантности», его природные лучезарность, миловидность, особый говорок, — грозили переслащенностью (например, изобретатель Вася, «Шуми, городок», 1939). Зато местные «нарушители спокойствия» — незлобные хулиганы и веселые алкаши: Савка («Трактористы», 1939), Ваня Курский («Большая жизнь», 1939), несмотря на свою второстепенность в сюжете, стали поистине любимцами страны. Разумеется, к концу фильма их однозначно перевоспитывали и «перековывали» в бравые танкисты и передовые стахановцы, но благодарные зрители прощали Алейникову эти ритуальные «хэппи энды» за те счастливые моменты дуракаваляния и шуток под хмельком, которые были тогда единственным доступным оазисом персональной свободы для замордованного своей историей русского человека. Свобода эта была главнейшим достоянием таланта Петра Алейникова. При этом она была лишена классического надрыва, естественна и природна ему так же, как легкое скоморошество. Не только повадка, но даже походка его была походкой свободного человека. Особенной удачей был найденный И. Пырьевым и закрепленный Л. Луковым дуэт шалавого Алейникова с насупленным силачом Б. Андреевым, который этими ролями дебютировал,— недаром клоуны часто работают парами. При этом во мнении народном Алейников так слился со своим героем, что герасимовский «комсомолец Петр Алейников» заместился в жизни луковским «Ваней Курским». Под этим именем он стал персонажем столь же фольклорным, сколь и житейским, сойдя с экрана в быт. Перефразируя Есенина, каждая собака знала его легкую походку, и стремление зрительской массы побрататься со своим любимцем, «поднести» ему при неумении Алейникова отказывать сыграют в дальнейшем в его судьбе роковую роль. Русская, «есенинская» болезнь алкоголизм начнет разрушать его. В этом смысле показательная параллель с Б. Андреевым — партнером и другом — обнаруживает тем не менее противоположность жизненного пути. Судьба Б. Андреева на экране была долгой, разнообразной и всячески подкрепленной наградами. Менялось не только его амплуа, но и само мастерство. «Счастливчик» Алейников оказался менее удачлив.

Дуэт их знаменателен еще в одном отношении: П. Алейников и Б. Андреев так же, как Борис Чирков, Николай Крючков и другие, обозначили собою перемену лиц на экране. На смену «интеллигентскому» типажу пришел «пролетарский» или «народный»; интеллигентный тип был в основном оттеснен в сферу «отрицательных» персонажей, «вредителей». Поэтому исключительный успех Алейникова все же не был интегральным: он был кумиром «массового» зрителя, но не «серьезного».

Все лучшие свои черты он проявит в собственно фольклорном варианте, в роли Иванушки в фильме-сказке «Конек-горбунок» А. Роу (1941). Юмор и наивность, простоватость и лукавство: Иванушка — тот народный архетип, который Алейников с такой непринужденностью умел перенести в современность.

Война расширила амплитуду его «положительных» ролей, но не принесла нового качества. Экран использовал его артистизм, обаяние, «киногеничность», но прелесть его неидеологичности (не анти-, а а-идеологичности), его свобода — то, за что, сами не ведая, любили его «простые» люди, — не могла быть востребована в войну.

Л. Арнштам попробовал осуществить рискованный эксперимент. Он пригласил Алейникова на роль Пушкина в фильме «Глинка» (1946). Его привлекла версия сходства, и, может быть, он угадывал свободу. Но даже Л. Арнштам — один из самых культурных режиссеров — не мог представить меру отождествленности Алейникова с Ваней Курским. Публика не согласилась отрешиться от своих ожиданий и преодолеть комплекс комика; хотя актер был не хуже других «костюмных» героев.

На самом рассвете кино «оттепели» С. Ростоцкий пригласил Алейникова в картину «Земля и люди» (1955). Новое поколение готово было подвергнуть пересмотру иные ценности эпохи «культа личности Сталина», в том числе очистить от скверны национальный характер. Если Савка и Ваня Курский были объектом «перековки», то драматическая роль пьющего Игната Ушкина должна была стать опытом самокритики национального самосознания, ориентированного на «авось».

Не лишаясь артистизма, Алейников лишался былой лучезарности. Актер был в расцвете лет, но болезнь прогрессировала, снимать его становилось все труднее. Те и другие «пробы» на роль оставались на полке: приглашали, может быть, и менее подходящих, зато более надежных исполнителей.

В последний раз Алейников появился на экране в картине Б. Мансурова «Утоление жажды». Роль была прямо ориентирована на актера. Старый алкаш Марютин был образом остродраматическим, почти автобиографическим, сыгранным без снисхождения к национальному «пороку», с горьким чувством вины. Впервые у Алейникова — в характере его alter ego — прозвучали не свойственные прежде его таланту — природно светлому и гармоничному — ноты надрыва. Автобиографичность усугублялась тем, что в роли дочери Марютина снималась Арина Алейникова (она тоже станет актрисой кино). Лента, сделанная по Ю. Трифонову, подвергнется переделкам, ляжет «на полку» и увидит свет в 1966 году, когда Алейникова не будет в живых. Ирония судьбы в том, что свои первые награды «за лучшую мужскую роль» он получит посмертно: на VI смотре-соревновании кинематографистов республик Средней Азии и Казахстана (1967) и на III Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде (1968).

Умер Петр Мартынович 9 июня 1965 года. Похоронят его на престижном Новодевичьем кладбище по личному ходатайству друга, народного артиста СССР Б. Андреева, «уступившего» ему свое место.

Впоследствии, когда на бумагу ляжет поэма «Москва — Петушки» В. Ерофеева, станет ясно, насколько душевно прелестный персонаж молодого Петра Алейникова с его органической свободой, веселой ясностью и дружелюбием, не отягощенный еще, однако, рефлексией, был «неродившейся душой», экранной тенью, мелькнувшей на фоне героев эпохи, легким контуром того типа, который пройдет свою Голгофу в образе постмодерного Венички.